1. В эссе Армина Молера «Фашизм как стиль» (1973), личный секретарь Эрнста Юнгера описал, почему фашизм следует понимать именно как концентрацию определённого стиля. Столкнувшись с разностью рексистов, кодряновцев, «ФНП» Жака Дорио, пиренейского фашизма, рубашек Мосли и О’Даффи, Армин Молер предложил выход из фашистской чересполосицы. Их общность проходит не по политическим убеждениям, а по стилю и образу жизни, которые: «пересекаются с другими образами действия на данном этапе и только вкупе с ними составляет стиль времени». Концепция Молера легко обошла тяжеловесных конкурентов, пытающихся описать фашизм с позиции политической. Наибольшей популярностью рассуждения Молера достигли в рядах современных фашистских пользователей, которые обрели основание включать в фашизм всё, что им нравится. Раз это стиль, значит – me ne frego. Но почему такая концепция вообще обрела популярность? Потому что фашизм быстро схлопнулся, проиграв политически, экономически, культурно и, конечно же, проиграв в военном отношении. Только и остаётся объявить фашизм стилем, тем самым давая ему долгую жизнь. Трудно представить могущественное эссе «Коммунизм как стиль», потому что коммунизм прожил долгую стадиальную жизнь от болезненного рождения до зрелости и старческого угасания. Коммунизму просто не требуется определять себя как стиль, потому что эта идеологическая система первой вывела человека в космос и распространилась на миллиарды живых существ. К тому же затрагивать стиль, находясь в отношениях современности, значит опасно раскрыть себя перед пользовательскими брендами. Им же, напротив, следует затруднить работу. Не чёрным цветом, доступным и штанам «Adidas», а тем, что нельзя ни каталогизировать, ни повторить в отрыве от оригинала. Цельным образом всякой вещи.

2. Эстетика – это учение о законах чувственного отображения действительности. Эстетика говорит не только о красоте, не только об искусстве, не только о культуре, но о принципах идеального вообще, в т.ч. в чувственном отображении человеком окружающей его реальности. Для этого вводятся критерии идеального/неидеального, пары которых для «фашизма как стиля» будут таковыми: героизм и трусость; культ юной смерти и буржуазный достаток; отческая воинственность и интернациональное разложение коммунизма и т.д. Эти антиномичные пары, если поставить их вертикально, будут той эстетической иерархией идеального, забраться на которую, как на арийскую пальму, обязан каждый чернорубашечник. Антиномия же проявляется в том, что эти критерии идеального могут вполне быть применены к сущностному противнику фашизма – советскому коммунизму, который также, особенно на своей первой, огненной стадии, находился в отношениях между самоотверженностью Павки Корчагина и бочкой варенья Мальчиша-Плохиша, защитой социалистического Отечества и борьбой с мировым космополитизмом. Возникает путаница, которая гнёт подкову эстетического спектра друг к другу. Её выпрямляют введением переменной, через которую бы преломлялся идеальный критерий эстетического. Это может быть отношение эстетического к реальному, то, как оно, отразившись от жизни вещей, меняет её вещественную сторону. Или проставление антропологической единицы, взгляд которой прогрелся в сиянии эстетического – человека нового типа, мускулатурой и цитатником Мао снимающего все вопросы. Но чаще всего идеальное подчиняется идеологической доминанте: «что-то» эстетично, потому что оно соответствует правильным ценностям. «Хорошо то, что правильно» – одновременно отвечает на всё и на ничего, приближая такое понимание эстетического к ещё одному парадоксу.

3. Идеология всегда вынуждена обращаться за признанием к истине, лежащей вне её пределов, отчего не может как оспорить эту истину, так и доказать её, пользуясь выразительными средствами этой идеологии. Возникает разрыв, в который могут просочиться очень неудобные вопросы. Как, например, объективно доказать советское утверждение о неизбежности построения в стране коммунистического общества? Никак. А как его оспорить? Никак. Внутри советской Системы, претендующей на полное, рациональное, научное объяснение объектного мира, лежала истина, которую эта Система не могла доказать. «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно». Возможная аргументация выглядела бы только теодицеей, которой необходима фигура схожих масштабов, в случае авторитетных стран – вождь и его высказывания. В СССР это был И.Сталин, который так же, как и абстрактный идеал, находился за границами понятийной коммунистической системы. Сталин мог в любой момент перекроить её границы по своему усмотрению, чем и занимался, вмешиваясь в учебники по истории и языкознание. Находясь в исключительной позиции, авторитетный лидер мог самолично разъяснять то, как правильно нужно понимать внеположенный к идеологии идеал. Возвращаясь к проблеме эстетического в современном мире, можно заметить, что введение переменной, особенно антропологической, вроде критерия того, как сильно и качественно вернувшееся к человеку ощущение изменило его, сталкивается с подобным же парадоксом. Возникает авторитет, который лучше других понимает, как толковать критерии идеального эстетического. Это авторы, комментирующие свои произведения; музыканты, высказывающиеся о смысле своих песен; критики, набравшие популярность; аналитические тексты, объясняющие сложные сюжеты; шоу, выявляющие нравственность; в общем и целом то, что стало брендом, обслуживающим коммерческий потенциал ощущения. Раз за разом видны пользовательские вопросы, обращённые к молчаливому или говорящему бренду: «Как правильно понимать это произведение?»; «Что хотел сказать автор?». Тут же объявляется авторитетный жрец, идеологической переменной пригибающий к земле внеположенный эстетический идеал. Вроде бы это типичное ремесло той же литературной критики, как и комментирование древняя и почётная античная традиция. Можно было бы зацепиться, что комментирование стало беспрестанным и онанистичным, что интерпретация интерпретирует саму себя, чтобы снова быть прокомментированной или указать на то, что толкователи гонятся за публичностью, тем самым дефлорируя себя Спектаклем, но дело не в этом. В условиях жреческих медиа, практически каждый крупный текст или группа текстов имеют компанию одержимых пользователей, объясняющих эстетическую компоненту ощущений. Проблема заключается в том, что эти комментарии избыточны, слишком профессиональны, многочисленны и повсеместны. Столько пояснений просто не требуется. Это кризис перепроизводства. Жреческие толкования исключают из эстетического личное восприятие человека, его достоинство, ошибки и несовершенство, собственно, всё то, что и делает эстетику учением о принципах чувственного восприятия реальности. Вместо того, чтобы любоваться полётом стрижа, пользователь спешит прочесть статью «Как стать бердвотчером?». Он полагает, что тайна стрижиных крыльев станет доступней, ведь он познакомится с авторитетным мнением толкователя. А если он поспешит высказать свой непрофессиональный взгляд, то может быть осмеян теми, кто заранее прочитал пояснительную записку. Вместо того, чтобы определить свой эстетический идеал, превратив саблю в травинку, человек и эстетическое как таковое оказываются захвачены перебранкой авторитетных толкователей.

4. Авторитет, сшивающий разрыв между идеологией и внешним идеалом, может вдруг исчезнуть. Человек смертен и смертен он внезапно. Тогда Система, оберегая открывшийся разрыв от проникновения опасных вопросов, начинает заниматься самоцитированием, самоповторением, самовоспроизводством. Это свойственно не только авторитетным государствам, но и пользовательской культуре Спектакля, где рекурсивность закрутила не просто одни и те же шаблоны, но даже одни и те же объекты эстетического, что видно на примере массово переснимающихся фильмов. При этом многочисленные толкователи, которые и не думают умирать, становятся объясняющим придатком пол-культуры, разъясняя её эстетические ходы в обзорах, видео, комментариях, критике и т.п. То, что обычно рушило всю идеологию на корню, как это случилось в позднем СССР, в случае Спектакля лишь укрепило её. Апартеидное Зрелище догадалось не устранить жреческое сословие, а размножить его и прикрепить к своей брендовой продукции, чтобы медийное колесо купли-продажи не думало останавливаться. Собственно, уязвимые места современного Спектакля – это как раз актёры, популярные личности, сетевые герои, продюсеры скандалов, спортсмены и все те, кто одержимо концентрирует и распространяет внимание. Эстетика зажимается в толще всеобщего толкования, где самостоятельное ощущение становится достоинством горстки людей. Поэтому, выводя переменную, которая бы смогла пояснить идеал эстетического, нельзя ориентироваться ни на антропологию, ни на изменение восприятия реальности, ни на оригинальную форму и содержание, ни на новизну произведения, ни на положительные ощущения от взаимодействия с ним. Критерий эстетического следует искать там же, где лежит потаённое. В максимальной вненаходомисти по отношению к современности.

5. Как можно быть вненаходимым по отношению к современности и притом состоять в эстетических отношениях, т.е. являться частью человеческих ощущений? Рассмотрим это на примере гриба и грибного в целом. Грибное вненаходимо, поэтому производственные отношения не могут до конца апроприировать его, понять саму суть грибницы и гордого рыжика. Грибное не включено в товарооборот на правах бренда: нет известных мухоморных марок, нет узнаваемых флагов с грибами, нет очертания гриба, подобного пацифику, нет, в конце концов, клишированного персонажа mr. Siroyejkin, завлекающего пользователя в грибной ресторан. Выращивают вешенки, в магазинах продаётся замороженная фасовка, кушают грибы в компьютерных играх, происходит что-то ещё, но полной апроприации грибного не происходит. Оно не узнаваемо и не покупаемо как силуэт автомобиля, телефона, пиццы или бутылки. У грибного есть дистанция, поле для маневра, отчего грибы всё чаще используют как позицию, с которой можно целостно, эстетически высказаться о мире, что, собственно, и является вненаходимостью, одновременным присутствием и отсутствием, включённостью и невключённостью. Грибы собирают и грибы продают, но грибное не собрать и не продать, по крайней мере, пока, в этой версии Спектакля, выжимающей прибыли из более явных вещей. Гриб может говорить с Другим, потому что толкователи не опутали его сетью интерпретаций. Вокруг грибницы клубится туман, там есть свобода, есть тайна, есть опасность, есть неизведанность, причём есть объективно – сколько видов мицелия ещё не описано! При этом гриб не обладает монокультурностью, которую можно монополизировать. Гриб может выступать съестным, наглядным, наркотическим, убийственным вещдоком, а в эстетическом измерении быть красивым блюдом, стройным сморчком, дедом-мухомором и бледной поганкой. Толкователям сложно заполучить грибную самость, она до сих пор не ясна и не очень привлекательна в своём гниении, хотя псилоцибины вполне себе включены в развлекательный Спектакль. По счастью, пользовательские отношения почти не затронули грибное, ограничившись изъятием самых очевидных вещей. Переменной эстетического есть, где вырасти и есть, где остаться незамеченной лесными туристами. Гриб хмуро взирает из потаённости на шуршащие мимо него ноги.

6. Что может выступить объектом потаённого эстетического? В широком смысле всё, что скрывается по своей воле и притом обладающее достоинством невключённости в Спектакль. Это вещи природные – гиблые, далёкие территории (няши, тайга, тундра); вещи социальные – секты, архаические племена, эсхатологические движения; вещи растительные – грибы, галлюциногенные растения; вещи искусства – забытые романы, писатели, творцы и их творения; вещи воображаемые – стёртые идеи, странные убеждения; вещи телесные – шрамы, бороды, отсечённые конечности. Естественно, что эстетическим объектом эти вещи становятся при настройке субъекта на эстетическое восприятие. Тем не менее, в этих и не только этих объектах эстетическое качество содержится само по себе. Грибы могут прорасти кругом или множеством кругов без циркуля и даже знания геометрии. Мухоморная шляпка настолько выбивается из коричнево-зелёного леса, что первой обращает на себя взгляд – причём не только человека, но даже лося. Чтобы увидеть в грибе большее, нежели гриб, т.е. увидеть потаённое грибное, субъекту необходимо занять по отношению к себе и наблюдаемому объекту позицию, которую можно назвать гнёздышком дрозда. Это состояние ума и чувств, предполагающее невключённость в современность, которая во всём ищет стоимость. Если соизмерение себя перенесено на то, чему не определить цену и что вообще не определяется, то и сам перестаёшь быть измеренным согласно правилам капиталоёмкости. Поэтому соизмерять социальное и эстетическое следует не с классом, расой, нацией и вообще чужими, что, при всей различности, лишь знакомые социальные категории. Следует быть за гнёздышко дрозда. За крылышки мотылька. За речной камыш и шмелиную попку. За букетик из кошачьих усов. За карася и трухлявый пень. За муравейник, за пчелиные соты и сосновую доску. Вещи и понятия, которыми стоит гореть, должны максимально выбиваться из денежного ряда, чтобы их никто не мог присвоить. Так сохраняется состояние потаённости. Так у него появляется эстетическая сторона.

Под корень (Потаённый трактат)

7. Они воюют за свободу. А мы – за гнёздышко дрозда.

8. У гнёздышка дрозда есть ещё одно свойство. Вопреки романтизации, серый дрозд птица несколько неприятная и даже наглая. Сбиваясь в стаи, дрозды махом уничтожают ягодные насаждения, а после метко отстреливаются по прибежавшим людям. Иногда они могут парализовать пасеку – хватая на лету пчёл. Да и на слух серый дрозд, в отличие от певчего, невзрачен, скорее раздражителен. Если где-то рядом обнаружилось настоящее гнёздышко дрозда (как правило, их даже несколько), привычная людская рутина разрушатся оголтелыми налётами серых грабителей. Так что метафорически засесть в гнёздышке дрозда задача не то, чтобы непростая, но странная. Придётся отказаться от комфорта и даже здравого смысла. Сидеть в гнёздышке дрозда – значит быть непонятым, раздражающим, неполезным, неподотчётным. Это последнее, что были бы готовы защищать люди. А значит это непременно верное условие. Если культура – это умение думать себе на пользу, то потаённость – это необходимость думать себе во вред.

9. Высекание эстетики из потаённого привносит опасность, что потаённое будет выявлено и использовано силами Спектакля, либо эстетезировано его китчёвыми формами. Этого следует избегать, хотя полностью избежать не удастся. Эстетику потаённого не следует включать в товарный оборот, даже если доходы помогут выжить бедному художнику. Спектакль всегда захватывает то, что привлекает людей, желающих бодрствовать. Всякую непонятную вещь он старается сделать утилитарной, приладить её к телу или экономике. Целое редуцируется до части, а часть превращается в удобный культурный знак – картинку, песню, фильм, упрощённый до удобоваримой жвачки. Нет такой вещи, поглотив которую, Спектакль бы отравился, его невозможно изменить изнутри, поэтому заточка потаённого в эстетическое оружие, которым можно что-то проколоть, занятие бесперспективное. В чём смысл колоть трясину? Использовать эстетику в качестве инструмента потаённого просвещения также не выйдет, ибо рано или поздно изменится само потаённое. Эстетическое взаимодействие должно быть выстроено так, чтобы чувственное восприятие оканчивалось на человеке, а не зрителе, читателе, потребителе, пользователе. Здесь, опять же, не обойтись без гнёздышка дрозда. Для циркуляции эстетическо-потаённого с трудом подходит моментальная коммуникация, т.к. она предполагает участие обезличенного виртуального пользователя. Напротив, песня у костра, изустное сказание, стенгазета, большой многоуровневый текст, который толком не будет прочитан, то есть то, что требует живого участия, отклика, включения, врубания, вкручивания, вхождения, соития себя с творчеством и компостной переработки этого творчества для других – вот путь распространения эстетически-потаённого.

10. Формой выражения потаённого могли бы стать те виды искусства, которые отвечают содержанию этого понятия. Поэтому сразу отметаются наиболее зрелищные виды искусства, так как субъект-субъектная связь в них слабеет в прямой зависимости от концентрации наглядности. Чем она выше, тем меньше потаённого может передать выразительная форма. Проблема в том, что в этом случае отсекаются практически все виды современного искусства и тем более искусства нонспектакулярного. Это искусство транслируемого авторства, где оно бьёт по глазам и становится той интерпретационной линзой, под которой обязательно смотреть на то или иное произведение. Потаённая эстетика авторство не приветствует, она подаёт своё творчество как изустное, народное, как общую Голубиную книгу. Актёры, певцы, эстрада, альтернативная сцена, контркультура, публичные лекции, авторские семинары и прочее, прочее вряд ли смогут достойно передать потаённое – не в силу каких-то своих прокажённых качеств, а просто потому, что потаённое не воспринимается зрителем, не воспринимается слушателем, не воспринимается читателем. Оно должно проживаться, вживаться, врубаться, вростаться, вливаться, вбиваться – должно быть фаллически-розановское «в», вхождение. При всём желании его не обеспечат сети моментальной коммуникации или концерты с билетами. Трудно представить в таких условиях осуществление духовного стиха, былины, грибного опыта, сожительства с медведем, художественный свист, звуки ресниц и болот, оборотничество, скоморошество, тайнописную литературу. Если что-то лежит на прилавке – к этому всегда возникает недоверие, поэтому не стоит вкладывать потаённое в форму товара, который может быть куплен. Потаённое творится в малую форму, которая незаметно разойдётся в кругу своих, а если всё сделано правильно, на совесть и гениально, оно незаметно прорастёт само, как прорастают слова в языке. Возможно, одни из бичей современности – это вечная попытка что-нибудь подтолкнуть, ускорить, задать вектор и придать направленность. Тогда как есть вещи, которые растут сами по себе. Медленно, одиноко. Но сами. Нужно уметь наслаждаться бегом травинки. Это и есть форма потаённого.

11. Эстетически потаённое прекрасно подойдёт для насыщения близкого, окружающего человека пространства. Потаенное хорошо устраивается на печке и в погребе, за пазухой, в вещмешке. Всегда можно обжить то, что рядом. Взять на вооружение в личное качество. Например, как вязьмовский старец Капитон христоваться крашеными луковицами. При этом у потаённого всё равно остаётся важное отличие от всех остальных измерений эстетического. Оно, даже будучи отщеплённым в отдельную вещь, например в пугающую мерянскую маску, должно быть связано с тем миром, который породил её значение. Это вообще самая уязвимая часть потаённого, как воспринятого в социальное элемента. Можно слушать рок-музыку, можно читать классические романы и понимать их как музыку и как романы, не входя ни в число рокеров, ни в число писателей, музыкантов или жителей XIX века. С потаённым так не получится. Чтобы в достатке ощутить, почему «Гарм лает всё громче...» необходимо не просто прочитать Старшую и Младшую Эдду, а жить в эстетическом лоне той воинской культуры, которой посвящены эти произведения. Необходимо смотреть на весь мир глазами скандинавского потаённого: быть готовым убивать, умирать, ходить в набеги, жить как на скале, то есть полностью поместить себя в контекст конкретного потаённого. Но как это осуществить в современности? Почти всегда выйдет подделка, просто подлаживание. Настоящий мёд долетел до Асгарда. Остальным досталась доля рифмоплёта. Потаённое всегда связано с той структурой, из которой его изъяли или отсылает к тому, в чём оно бы органично смотрелось. Поэтому те, кто эстетизируют потаённое, подвергают себя тройной опасности: быть осмеянными за то, что занимаются реконструкторством; совершенно не понимать того, что они пытаются прожить; погибнуть или свихнуться из-за слишком настойчивого желания врубиться в тему. Эстетизируя потаённое, человек опасно отделяет себя в его пользу, как бы оставляет залог среди серпов и гарей. Но именно в этих опасных и трудных отношениях возможно сегодня создание действительно великих, вневременных артефактов. Потаённое стоит того, чтобы рискнуть.

12. Эстетика потаённого связана с экстатическими переживаниями. Это, например, тайные радения русских хлыстов. Они достаточно описаны в этнографии, и там потаённое снова отслоило дополнительное значение. Речь про «духовное пивушко». Им в поздней хлыстовской традиции назывался момент экстатического опьянения. Когда радение подбиралось к своему излиянию, тот, кто растряс себя сильнее остальных, мог начать пророчествовать. На сектанта накатывал Святой Дух, который в самом глаголе понимался, как что-то пьянящее без пьяни. Духовное пивушко нашло приют в литературе Мельникова-Печёрского и Дмитрия Мережковского: «Эй, кто пиво варил? Эй, кто затирал?/Варил пивушко сам бог, затирал святый дух./Сама матушка сливала, с богом вкупе пребывала,/Святы ангелы носили, херувимы разносили,/Херувимы разносили, архангелы подносили../Скажи, батюшка, родной, скажи, гость дорогой,/Отчего пиво не пьяно? Али гостю мы не рады?/Рады, батюшка родной, рады, гость дорогой,/На святом кругу гулять, света бога прославлять,/В золоту трубу трубить, в живогласну возносить». В известной степени «духовное пивушко» являлось миссионерским конструктом (писатель Мельников-Печёрский лично участвовал в разорении раскольных скитов), который был призван очернить сектантство. Экстатизм, тем более уподоблённый пиву, прекрасно подходил для миссионерского новодела, представляющего хлыстовство, как зловредную этнографию. Тем не менее, в сборнике сектантских текстов конца XVIII в. за составлением Александра Шилова мы находим следующий распевец: «Я еще люблю, люблю да хозяина в дому, ей!/Я за то его люблю – горазд пивушку варить, ей!/Горазд пивушку варить, родню Божью поить, ей!/Родню Божью поить, да про Бога говорить, ей!». По всей видимости, это единственный или один из немногочисленных дошедших до нас примеров связи пивушка и экстатического состояния. Хотя в одном вполне каноничном пасхальном ирмосе поётся: «Придите, пиво пием новое, не от камене неплодна чудодеемое, но нетления источник, из гроба одождивша Христа, в Немже утверждаемся». Представляемое сакральное стало выражаться через вполне обыденную вещь. Пиво духовное лилось как сома, амброзия, нектар. Потные крестьяне, плясавшие в тёмных избах, не стеснялись Тамбовских мистерий. Не будем их стесняться и мы.

13. Могут ли потаённые галлюциногены, например мухомор, быть эстетически воспринятым и притом не профанированным? Психоделическая революция второй половины ХХ века проходила под знаменем освобождения духа, стеснённого не столько социальными условиями, а той мясной темницей, куда этот дух заключён. Его полагалось освободить с целью открытия новых горизонтов и, следовательно, расширения функционала человека, который, приобретя новые средства коммуникации и путешествия, полнее бы реализовал себя. Новое восприятие, новые открытия, новые путешествия – вот горизонты психоделической революции, желающей снабдить человека метафизическим велосипедом. Он нужен, чтобы с ветерком прокатиться по миру и наконец-то почувствовать себя свободным. Психоделическая революция от Тимоти Лири – это средство достижения гедонистического равенства вне неврозов и запретов. Психоделическая революция боролась с табу, но ведь любой психоделик, употребляемый без соответствующих табу, рано или поздно становится пользовательским брендом. Вещества, расширяющие сознание в архаичных обществах были строго регламентированы. Чаще всего они были связаны с инициациями, то есть вторым рождением, которое, разумеется, можно было пережить только раз в жизни. Как, например, у мексиканских масатеков, добывающих галлюциноген из «Salvia divinorum», то есть шалфея предсказателя, более известного как Сальвия. В Спектакле Сальвией долбятся даже гопники из-под Екатеринбурга. Происходящее сегодня это не рекультивация архаики, не проникновение в мир германских берсеркеров и пшеничной спорыньи. Это выхолащивание галлюциногенного смысла, потому что признание психоделическими идеологами потусторонней реальности, как неотъемлемой части происходящего, невозможно без точки отсчёта из архаики. А её нет. Есть современный мир со всей его атрибутикой. В том числе и элементами архаичного. Галлюциногены играли очень важную роль в обществах прошлого, но они имеют смысл там, где есть богиня Деметра, философы уровня Платона и красавец Алкивиад, осуждённый за хранение у себя дома «элевсинских таинств». Бессмысленно совершать психоделическую революцию без контекста, без соответствующих ей морали и табу. Поэтому употребление того же мухомора не должно стать культом, поделкой под древнюю традицию. Грибное приглашает окунуться в свой мир на правах будущего гумуса, переработка которого может быть поручена мухомору. Он не развлекает, а унижает человека, присваивая ошалевшего путника в мерцающую красно-белую эстетику.

14. Гриб и грибное являются важнейшей эстетической категорией потаённого. В принципе, она подходит для чувственного выражения любой идеи. Это видно даже на скользком политическом поле: крепкий приземистый силуэт боровика вполне себе представляет авторитетную личность, иерархию, твёрдость, дисциплину, следовательно – пользователей, отстаивающих естественное неравенство, а разросшийся в сторону силуэт грибницы олицетворяет разветвлённость, вариативность, неиерархичность и коммуникативность, следовательно – движения общественного равенства. То, что грибное до сих пор не было востребовано различными движениями метрополии можно объяснить микофобской природой этих обществ – недоверием к грибам, исторически малым употреблением в пищу и т.п. Напротив, эстетика полупериферии может быть насыщена грибным, что, собственно, уже давно и произошло: купола храма в Кижах похожи на проросший лесной опёнок; старого человека нередко называют сморчком; крепенького именуют грибочком; стены детских учреждений (садов, больниц) непременно расписаны ягодами и грибами; на старых детских площадках обязательно стоит металлический грибок (интересно, что на площадках нового типа, пластиковых и таких «разнообразных», гигантских грибков всё меньше и меньше). Эстетически грибное может дать как порядок рангов (сыроежка, волнушка, рыжик вместо рядового, сержанта, лейтенанта), так и отсутствие всякой иерархии – ползущий клубок гифов. Лаконичность грибного силуэта подходит для рисовки на стенах, создании сокрытого наглядного языка, формы жилища и даже щита, который можно использовать в беспорядках. Из мира грибного можно извлечь практически любой эстетический элемент, и вопрос не в том, какой это элемент и для чего он нужен, а в том, стоит это делать или нет.

15. С невероятной осторожностью потаённое следует использовать в наглядности. Фотография до сих пор не может передать той мерцающей горящей ночной атмосферы, какая есть на полотнах художников. Ни один фильтр, ни одно многоядерное могущество не добьётся чего-то подобного работам Куинджи. Через «Лунную ночь на Днепре» происходит втягивание в картину, которая сочится ночью. Так фотография не может. Тем более так не может кинематограф. Его восприятие готовое, поджаристое, цветастые образы хрустят на глазах. В своё время Ги Дебор делал антизрелищное кино – останавливал его, накладывал сложный текст, оглушал зрителя чёрным квадратом. Но зритель, это жадное до образов существо, никуда не исчезло. Оно рыскает вокруг потаённых тем, ожидая, когда киноряд извращенца расставит их на свои места. Если книгу возможно перечесть заново, воссоздав в голове новый образ, то в кино он останется тем же, у него будут те же краски и движения, возможно со зрительским опытом они скажут что-то большее, но сам мир, сама его палитра и её возможности останутся прежними. Немногим счастливцам удавалось делать потаённое кино. На любительском уровне это шедевры вроде «Человека-борщевика 2». Картина, не лишённая недостатков, начинается с великой сцены: в ноябрьском лесу Человек-Борщевик ощупывает своё бытие. В кадре только лапа, расщепляющаяся корневищем. Она с ненавистью соскребает выпавший за ночь снег. Размеренный деборовский слог повествует о природе Человека-Борщевика, пока тот ощупывает корягой ёлку, забор, листву и дорогу. В нервном ощупывании раскрывается трагическое чувство жизни, о котором писал Унамуно. Человек-Борщевик соскрёб с мира белый цвет, обнажив влажность гнилой доски. Человек-Борщевик ткнул лапой в лицо перед зеркалом. Он что-то искал в отражении, и оно вдруг качнулось, отразив нечто неимоверно ужасное и притягательное. Человек-Борщевик сказал всё. Не проронив при этом ни слова. Это важное свойство потаённого кино – оно отклоняется от наглядности, от зрелищности, доверяясь тишине, стоянию, сиянию, неподвижности, всему тому, что можно увидеть и без кино, что вообще «не кино», если понимать его именно как движение, соподчинение кадров, переход сцен и динамику. В идеальном потаённом кино происходить просто нечему, ибо всё то, что случается, мнимо и нужно лишь для того, чтобы вернуться к своему началу. Так умели творить гениальные Пётр Луцик и Алексей Саморядов. В 1989 году они начали свой путь с короткого «Кануна», странной ленты, где молчаливые вооружённые мужчины едут в притихшую Москву. «Канун» – последние дни порядка, когда могучее государство ещё двигает по улицам служивых людей. «Канун» – это когда главный герой говорит пытавшемуся сбежать от него москвичу: «Чего вы боитесь? Я же вам ещё ничего не сделал». В скором финале налётчики уезжают из города, жмурясь от сладкого приближения Кануна. А чего стоит знаменитая «Окраина»! Как по способу выразительности, так и по содержанию. «Окраина» полнится долгими безразговорными кадрами: степь, по которой катит обжитый людьми мотоцикл; попытка оживить утопленного в проруби куркуля, больше напоминающая радение; леденящие пытки куротрупа в погребе… «Окраина» намерено сделана просто, очень дуально. В ней чёткое разграничение на день и ночь, добро и зло, как того и предполагает нехитрый крестьянский космос. Зло персонифицировано, оно в пиджаке и в башне, пьёт вязкую чёрную нефть. Луцик с Саморядовым оживили платоновских героев, только не ждущих прихода чудо-коммунизма, а осатаневших, оюродившихся от советской действительности людей. Они приходят в священный трепет от близкой эры первоначального накопления. Дело даже не в выбранных темах, не в стилистическом соответствии, а в том, что потаённое кино трудно смотреть. Оно берёт той атмосферой, которой нет в простой совокупности кадров. Это наваливание, две руки на горле, третья – на сердце. Зрители вряд ли будут смотреть долгую, тянущуюся «Токийскую историю» Ясудзиро Одзу. Её просто невозможно посмотреть из профиля зрителя. Нужно быть кем-то другим. Таким образом, нужно не какое-то другое кино, а другой зритель. Точнее – вообще не зритель. Особый тип созерцателя, умеющего дышать глубоко и неслышно. Он молчит, как часто молчит потаённое кино. Оно затаилось и ждёт, когда его заметит тот, кто не похож на посетителя кинозала.

16. Человек убил любимую жену. Осознав содеянное, он положил тело в большую лодку, взял немного припасов и навсегда налёг на вёсла. Плыл по холодному северному морю целую весну. Плыл лето и осень. Год, затем ещё год и год, каждый раз зимуя на берегу. Всё это время не сводил глаз с любимой. Солёные брызги обветрили её, превратили в высохшую лёгкую мумию. По весне человек доставал её из мёрзлой щели, нежно клал перед собой в лодку и снова налегал на вёсла. Ночь. Тихо над морем. Скользит по нему кораблик. Прилепленные к борту, трепещут восковые огоньки. Тлеют свечи. Тлеет жена. На гроб с трупом наползает туман. В нём светится высокое высохшее лицо. Убийца неотрывно смотрит на него, и молча гребёт прочь от своего греха… Это не художественная выдумка, а русский житийный сюжет. Варлаам Керетский жил во времена Иоанна Грозного, священствовал на русском Севере у Студёного моря. По одним данным убил жену, обуреваемый бесами, по другим – из ревности к заезжему скандинаву. Убив, Варлаам раскаялся, и, то ли сам, то ли испросив разрешения, принял страшную епитимию, погрузил тело в карбас и отправился, распевая псалмы, в бесконечное плавание по Белому морю: «И 6ъ видъти праведнаго труды единаго по морю в карбасъ здяща с мертвым телом от Колы около Святаго Носа даже и до Керети. И не яко же протчии человецы ожидаху паруснаго плавания, но он плаваше против зънаго обуревания и весла из рукъ своих не выпущаше, но труждашеся велми и псалмы Давидовы пояше, то бо ему пища бяше». В переложении на географию это означает примерно тысячу километров. На вёсельный путь уходил месяц, после чего Варлаам вёз мёртвую жену обратно – так, «дондеже оно, мертвое тело тлению предастся». Проскитавшись, Варлаам вновь заплыл к мысу Святой Нос, в бухтах которого обитали «черви»-моллюски отряда Myoida. Эти черви прилепляются к днищу деревянных кораблей, протачивая в них дыры диаметром до пяти сантиметров, а ход червя (то, по какому радиусу он прогрызает дерево) может достигать целого метра (двух метров в диаметре). Моряки в тех местах предпочитали проводить корабли волоком по суше, нежели сталкиваться с корабельными сверлилами. Забурившись в корпус, они незаметно подтачивали корабль, который при шторме мог неожиданно развалиться. Согласно преданию, Варлаам, заметив, что сверлила никогда не трогали его карбас, взмолился и избавил мыс от жутких моллюсков. Совершив чудо, Варлаам понял, что искупил свою вину, сошёл на берег, похоронил жену и закончил жизнь в отшельничестве. Но по народным преданиям по Белому морю до сих пор гребёт усталый сгорбленный мужчина, который неотрывно смотрит на убитую им жену. Лицо её обветрилось и почернело, но не перестало быть любимым. Ещё в XIX веке, когда на норвежский берег наползал туман, местные перешёптывались: «Русский поп жену привёз». Может… может и правда привёз. Вечно будет скользить по Белому морю гроб во гробе. Гроб большой – судно. Гроб малый – клетушечка со ссохнувшейся жёнушкой. Потаённая эстетика как она есть. Жуткая и притягательная. Непонятная, запутанная и даже отталкивающая. Парадокс потаённой эстетики в том, что её можно извлечь из того материала, который давно написан и прочитан. Он лежит прямо перед носом, отчего его и не видят, начиная изобретать местную хичкоковщину. А ведь какая могла бы выйти наглядность! Фильм без единого слова. По деревенской улочке идёт смеющаяся женщина. В руках она несёт корыто, и всё равно улыбается, оглядывается, кружится, чтобы все увидели её красоту и молодое счастье – кадр отдаляется, оставив в себе только тающий смех, плывёт в тихую сторонку, туда, за храмовую ограду, прямо под тёмный створ, где зло светятся глаза пожираемого ревностью священника. Вскоре они будут смотреть на жену совсем по-другому. Правильно смотреть. И всё это без единого слова. Как оно всегда и бывает.

17. Можно ли говорить о возможности наличия телесных знаков, которые не будут при этом профанированы? Могут ли телесные знаки отсылать не к наглядности, а к скрытым потаённым темам, которые при этом не будут включены в Спектакль? Как уберечь телесное выражение от пользовательских отношений? Эти вопросы сложны, но на них можно ответить, обратившись к истории русской бороды. Главное не переусердствовать и не поступить на службу в срамную лавку. Как писал Михаил Ломоносов: «Борода предорогая!/Жаль, что ты не крещена/И что тела часть срамная/Тем тебе предпочтена».

18. Маркиз де Кюстин свидетельствовал об убийстве в России помещика-немца, взявшегося улучшать севооборот: «К помещику явились двое якобы для покупки лошадей, вечером вошли к нему в комнату и убили его. Как утверждают, все это подстроили принадлежавшие убитому крестьяне в отместку за нововведения в возделывании полей, которым иностранец пытался их научить. Народ в этой стране питает неприязнь ко всему нерусскому. Мне не раз говорили, что в один прекрасный день он перережет всех безбородых от края до края империи: русские опознают друг друга по бороде». Де Кюстин подметил важную для середины XIX века особенность – русские определяли себя по бороде. Стилистический телесный знак был для простонародья бородатым паспортом, по которому оно узнавало своих. Борода, в отличие от современности, оставаясь внешним символом, не выродилась в топорщащуюся пустышку, а отсылала к потаённому пласту значений: бунтам, сектам, разбою. На Руси ещё по «Русской Правде» за поторгание бороды и усов устанавливался штраф в двенадцать гривен. Для сравнения – за убийство холопа платили всего лишь пять. Стоглавый собор 1551 года постановил: «Не подстригайте брад ваших, се бо женам лепо мужем бо не подобно». Вплоть до XVII века борода на Руси была нечто само собой разумеющимся, а её отсутствие считалось девиацией, близкой к гомосексуальной. Но ориентировочно с конца XVII века бороды на Руси подверглись гонению. Вернувшись из Европы Пётр I закатал рукава и принялся брить бороды. В августе 1698 года он собственноручно отрезал бороды нескольким именитым боярам. В сентябре того же года поспевает закон о запрете ношения бород с денежными санкциями. В 1699 вводится бородовой жетон из меди. Его должны были носить уплатившие волосяной налог. В 1705 году закон дополнили. За ношение бороды устанавливался фиксированный налог по сословиям. С высших сановников – шестьсот рублей в год, с купцов по сто рублей, с горожан по шестьдесят, а мелкого городского люда по тридцать. С крестьян налог не взымался, но они платили три копейке с бороды при въезде в город. Спустя десятилетие была введена единая пошлина для всех – пятьдесят рублей в год. Пётр прокомментировал это так: «Я желаю преобразить светских козлов, то есть граждан, и духовенство, то есть монахов и попов. Первых, чтобы они без бород походили в добре на европейцев, а других, чтоб они, хотя с бородами, в церквах учили бы прихожан христианским добродетелям так, как видал и слыхал я учащих в Германии пасторов». Босое лицо стало признаком начальника, русского европейца, а бородатость – зависимого, просто русского человека. Это был не только элемент вестернизации, но и стратификации. Пётр I, наречённый староверами царём-антихристом, изыскивал средства на ускоренную современизацию страны, а та всегда проводится за счёт усиленной эксплуатации Другого. Но как найти Другого в условиях страны, которая не имеет чёткого географического разделения между своими и чужими, между землями метрополии и колониями? Под рукой нет океана, как у Великобритании. Субститутом видимого разделения стала бритость. Отсутствие или наличие бороды пришлось как нельзя кстати для подчёркивания сословных границ в обществе, колонизующего самого себя.

19. По мере перехода Российской империи к консервативно-охранительному состоянию, давление на бороду снижалось, и она выходила из подполья. В Европе середины XIX века кипели романтические движения, популяризовавшие бороду. Оно вновь стала ассоциироваться с благородным варваром, первозданной природой, свободой. Революционным символом стала анархическая борода Бакунина, от которой сыпали искры, грозящие поджечь континент. Русские славянофилы стали бороться за бороду, отчего в МВД даже возникли предложения о том, чтобы не допускать бородатых аристократов к выборам в дворянские собрания. Учёные, революционеры, народники, писатели второй половины XIX носили бороду, а точку в волосяных спорах поставил сам император Александр III. Мужиковатый царь своим обликом утвердил бородатость. Наоборот, когда в ХХ веке советское общество вновь обратилось к методу ускоренной современизации, борода начала осмеиваться и унижаться. Борода стала признаком дремучих крестьян и поповщины. Прогрессивные же советские люди были босы лицом и голы черепом, как Маяковский. Инерция авторитетной советской власти была настолько велика, что негативное отношение к волосатости, понимаемой как диссидентство, дожило и до XXI века. В России возникла особая бритая культура, которые с ненавистью смотрит на всё, что растёт не по уставу. Это культура служивых людей, подчинённых дисциплинарной власти авторитета. Брили в армии, брили на флоте, брили на государственной службе, брили в тюрьме, брили при найме в лакеи, поначалу брили даже заводчан, чтобы бороду на вал не намотало. Там, где требовалось подчинение, где была бюрократия, Надзор, репрессии, там везде не только брили, но и прививали презрение к небритым. Ведь они живут не по порядку, не по уставу, не по циркуляру. В вольготной бороде чувствовалась свобода, которой лишён арестант или рекрут. Социальное огораживание формировало новые формы контроля: учебные заведения, богадельни, больницы, мануфактуры, тюрьмы, казармы. Постепенно выработался тип служивого человека, считавший бороду чем-то чуждым и неприятным не просто для него самого, а для того рода деятельности, которым он занимается. Борода противоречит той мини-системе, где пребывал индивид. Причём такой проблемы не существует (или существует в малых дозах) в пользовательских обществах метрополии, но в бесконечно современизирующихся обществах полупериферии она чувствуется очень живо. В России это до сих пор знак почти сословного разделения, хотя по мере нормализации авторитетных барьеров и роста благосостояния, борода становится привычным пользовательским атрибутом. И здесь возникает главный вопрос – как пронести бороду между пользовательской и бритой культурами?

20. Во времена расцвета контркультуры, пользователи-пионеры обосновывали ношение бороды тем, что её нельзя спрятать. Это не косуха, которую снимаешь перед походом в офис. Придётся постоянно отстаивать свой выбор. При некоторой верности этой позиции нельзя не отметить выпячивания своей инаковости, когда стиль становится синонимом самовыражения. «Посмотри-тко, дурка, на душу свою, какова она красна. И ты, кудрявец, чосанная голова!», – писал протопоп Аввакум. Знаки, за которыми отсутствует какая-то структура, понятия, смысл, вырождаются в ритуалистиску и субкультуру. Эстетическое значение бороды может проявиться в том, что она отсылает к иным мотивам, нежели бессовестная парикмахерская. Речь идёт не о пользовательской бородке, а о бороде повышенной могущественности, бороде мифической, такой, чтобы в ней мог жить дрозд. Без сикости на щеках. Без усоподсекновения. Тогда и на большинство работ не примут, и на улице притянутся разные конфликты или подойдёт сбоку непонятный персонаж и заведёт странный разговор. Потаённый мир отслоится, а потаённость приблизится. И произойдёт это не из-за нечёсаной, торчащей во все стороны мочалки, что было бы просто выбором конкурирующего стиля, а из-за наличия за волосами скрытого довода.

21. Натыкаясь на потаённое, человек, не зная, что делать, относит его на рынок. Часто это делается из благих побуждений: важно народ облагородить, о чуде рассказать, заработать на хлеб насущный, пошлый сесветный мир сокрушить. Но потаённое не перерабатывается в просвещенческие финифти, не переплавляется в леденцы и картинки. Желание превратить Китеж в гжелевое кино является самой опасной обманкой, подстерегающей доброго странника. Потаённое является не просто скрывающимся объектом, а объектом соподчинённым, принимающим и отсылающим, выстраивающим горизонтали и вертикали, по которым скользит дух и тело человеческое. Потаённое живо в грибнице тайных отношений, одиночное изъятие которого изымает и всё волшебство. Вытяни из финно-угорского болота жуткую мерянскую маску, принеси в галерею с людьми-ламинариями, и получится мёртвый экспонат. Используй эту же маску как личину для осторосюжетного клипа на «YouTube» – выйдет совсем гадко. Такая маска для грабежей потребна, для плясок злыдотных, для сгнивших на дне болот лесных ритуалов. Потаённое нельзя высыпать из мешка на прилавок. С какой бы целью это не было сделано, всё одно выйдет торговля. Будет человек сидеть и торговать сокровенным. Собой будет торговать. Сядь лучше, милый, в гнёздышко дрозда. Посмотри какие сегодня крупные звёзды. Будто сахар просыпали. Упри руки в боки, да прокричи как ближайшая птица. Всем польза будет.

22. Определённого рода защитой от Спектакля могла бы служить некоторая несерьёзность. Не та несерьёзность, сопровождающая ироничной всхохок пользователя, а несерьёзность внешняя, предназначающаяся для тех, кто во всём ищет выгоду. Она отобьёт охоту соваться не в своё дело. Можно короновать сома и утверждать, что сомодержавие – идеальный политический строй на планете. Или славить клещей-освободителей, которые покусали агентов Надзора, ищущих в 2010 году по дальневосточным лесам Приморских партизан. Вместо оргкомитетов следует открывать орккомитеты, где в углу будет лежать куча краденой меди, а на костре булькать казан с революционным бигусом. Необходимо создать дивизию Перекати-Поля им. Будённого и, конечно же, оставить от Калининградской области поле свободного бурьяна. Вопросы, которыми бы задавалась такая эстетика, могли бы быть несерьёзными для пользователей, но принципиально важными для тех, кто уселся в гнёздышке дрозда. «Растут ли при морозе на бородах и усах пользователей сосули?» и «Можно ли чёрного чёрта убелить добела?». Главное не скатиться в шутовство ради шутовства, а взаправду конструировать самоходную печь с бабой на приступке и мечтать усесться на пегую ракету. В таком случае пользователи останутся в стороне. Как писал Сергей Есенин: «Бог с ними, этими питерскими литераторами. Им нужна Америка, а нам в Жигулях песня да костер Стеньки Разина».

23. И грибы.